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Marcia Hafif - La période romaine / Italian Paintings, 1961-1969

Marcia Hafif - La période romaine / Italian Paintings, 1961-1969

Précédé d’un entretien avec l’artiste - édition bilingue (français / anglais)

Auteur : Eric de Chassey

Editeur : Mamco

Le catalogue raisonné des œuvres de la période italienne de l'artiste américaine : la totalité des quelques 500 peintures et dessins réalisés dans les années 1970 reproduites (ou, pour les œuvres détruites ou non localisées, redessinées par Marcia Hafif d'après les notes qu'elle a conservées), un long entretien au cours duquel elle revient sur sa démarche dans le contexte culturel de cette période, une analyse de son travail dans une perspective historique par Eric de Chassey.

Un ouvrage majeur pour comprendre l'histoire de l'abstraction occidentale, au travers de cette figure de la femme peintre, emblématique des mutations de l'époque.
En 1961, Marcia Hafif (Pomona, 1929) quitte la Californie pour effectuer son « Grand Tour » en Italie. Bientôt établie à Rome pour près d'une décennie, elle va y créer quelque 210 peintures et 255 dessins, collages, sérigraphies, dont elle laisse la majeure partie en Europe lors de son retour aux États-Unis. Il faudra attendre la fin des années 1990 pour voir ressurgir cet ensemble dont la pertinence et la qualité sont saisissantes (Mamco, 1999). Prologue jubilatoire aux monochromes qu'elle considère comme des « peintures à une seule figure » et réalise à New York à partir de 1972, la période romaine d'Hafif explore les possibilités offertes par une peinture non-figurative qui trouve ses motifs dans le réel (« néo-géo » vingt ans avant) puis les ressources d'une abstraction post-matissienne, parfois à la limite de l'image, imprégnée d'esthétique pop et travaillée par des courbes biomorphes. Cette décennie privilégiée la voit ainsi inventer avec brio une figure de femme peintre, emblématique des mutations de l'époque.
Ce catalogue raisonné, publication irremplaçable pour qui veut aujourd'hui comprendre l'histoire de l'abstraction occidentale, s'accompagne d'un important récit de l'artiste. Il pose le cadre d'un quotidien qui ne cesse d'interférer dans la genèse des œuvres, permettant de saisir comment s'opère l'osmose entre les influences acquises au contact des expressionnistes abstraits de la Côte Ouest, familiers de la mythique Ferus Gallery de Los Angeles, et les registres de couleurs et de formes relevés à Rome, dans l'architecture, les mosaïques de pavement, la signalétique, le cinéma, etc. L'essai d'Eric de Chassey commente les enjeux de l'abstraction géométrique de la décennie et inscrit ces travaux romains dans une perspective historique.

L'œuvre de Marcia Hafif (née en 1929 à Pomona, Californie, vit et travaille à New York et en Californie) participe d'un mouvement qui apparaît dans les années 1980 et qui s'est propagé sous diverses appellations : « Radical Painting », « Analytical Painting », « Fundamental Painting ». Toutes font référence à un type de peinture abstraite, auto-référentielle et généralement monochrome du fait qu'elle consiste en l'application d'une couleur sur une surface.
L'œuvre de Marcia Hafif est d'emblée liée à l'abstraction. Au cours des années 1960, marquées par un long séjour en Italie (1961-1969), elle évolue vers le « Hard Edge » : les formes se découpent nettement dans le champ pictural et rendent difficile la distinction forme / fond. La même période voit se multiplier des gestes et des attitudes (Fluxus, art conceptuel, « Process art », etc.) qui prédisent la fin de la peinture et, à son retour aux États-Unis, Marcia Hafif cesse momentanément de peindre. Elle explore différents médiums, tels la photographie et l'environnement sonore, et elle réalise des structures qui présentent des analogies directes avec la peinture, à la manière de celles que produisent à la même époque certains artistes de Support(s) / Surface(s). En 1971, elle quitte la Californie pour New York et se retrouve dans un milieu nettement plus favorable à la peinture. C'est dans ce contexte que se concrétisent en 1972 les premières recherches auxquelles elle va donner le titre générique d'« inventaire », en développant une approche analytique et surtout systématique qui a pour but de faire ressortir l'« acte de peindre » : soit essentiellement le travail de la couleur (multiplication des tons de gris jusqu'à ce qu'il ne soit plus possible d'en produire de différents), le choix de la technique et du support (pigments purs mélangés à de l'huile ou saisis dans le médium, aquarelle, tempera sur bois). Elle procède par séries de façon à pouvoir épuiser les facteurs mis en jeu et à rendre le spectateur attentif à la complexité du travail pictural. Se rendant compte que le monochrome pose un problème de composition au sens où il est difficile d'en fixer les limites et d'éviter qu'il n'entre en relation avec le mur, elle propose à partir de 1975 des « Wall Paintings » réalisées in situ. Certaines peintures plus récentes font référence à des ambiances chromatiques à l'exemple des « French Paintings » inspirées par les couleurs de l'architecture lyonnaise (à partir de 1988).
Marcia Hafif, qui a aussi une activité théorique importante, replace elle-même son travail dans une perspective historique qui remonte à Rodchenko et à l'origine du monochrome. Une histoire dont elle ne partage pas que les enjeux formels puisqu'elle plaide aussi pour l'anonymat de l'activité artistique.

32,00 €
Vendeur : Amazon
Parution :
ISBN : 978-2-9401-5939-0
Extrait

Histoire des Italian Paintings, 1961-1969
Propos de Marcia Hafif recueillis par Josselyne Naef et Sophie Costes
(extrait, p. 9-10)


1.
Vers la fin 1961, j’ai voulu passer un an à Florence et dans d’autres villes italiennes où je pourrais voir les peintures et les sculptures de la Renaissance que j’avais étudiées récemment. Au moins un an, parce que je comptais peindre et voyager aussi dans le reste de l’Europe. Quand j’ai quitté Los Angeles, je savais un peu d’italien, mais presque rien sur l’art contemporain en Italie.
Ayant emporté dans mes bagages du papier, des crayons et des pastels gras en plus des vêtements pour un an, j’ai dessiné dans ma chambre d’hôtel à New York, sur le bateau (le Cristoforo Colombo), dans une pensione à Naples, puis à l’hôtel à Rome. Je poursuivais le travail commencé en Californie sur les images symétriques, exécutées le plus souvent en traçant des traits au crayon noir dans du pastel fondu de couleur saturée étalé sur le papier.
Je suis allée visiter Florence et voir les peintures comme j’en avais l’intention, mais en passant d’abord par Rome. J’ai eu un coup de foudre, malgré l’architecture baroque qui, selon moi, supportait mal la comparaison avec l’art de la Renaissance que j’étais venue voir. C’est là que j’ai décidé d’habiter.
J’ai trouvé un appartement à Rome, acheté des fournitures (couleurs à l’huile et pinceaux), commandé des toiles et commencé à peindre, sans penser que cette accumulation de choses matérielles allait me faire perdre ma liberté de mouvement et compromettre mon exploration de l’« Europe ». Donc, je me suis installée et j’ai acheté un livre de cuisine italien. Je faisais mes courses, j’allais au cinéma, je lisais les journaux. Grâce à toutes ces activités, ajoutées à mes tentatives de conversation, j’ai appris à parler, à lire et à comprendre l’italien.
Les premières peintures à l’huile étaient des variations sur une image que j’avais utilisée à Los Angeles, un disque placé au centre d’une toile rectangulaire, avec les quatre angles du tableau peints de manière à dessiner une forme de croix. J’appliquais la couleur au pinceau en couche épaisse et je traçais des traits en pleine pâte avec un instrument pointu.

2.
Durant l’été 1960, je m’étais inscrite pour la dernière fois à des cours de peinture. J’habitais depuis plusieurs années à Claremont, Californie, où j’avais peint pendant toute ma scolarité et reçu l’enseignement de peintres de figures, natures mortes et paysages relativement traditionnels. Mais ces cours étaient assurés par Richards Ruben, un des principaux représentants de l’expressionnisme abstrait de la côte Ouest. C’est lui qui m’a encouragée à m’orienter vers l’abstraction et à trouver mon vocabulaire à moi. C’est lui, aussi, qui m’a fait découvrir la scène artistique de Los Angeles, en particulier les artistes liés à la Ferus Gallery où il exposait ainsi que bon nombre de ses amis.
La Ferus Gallery, fondée par Walter Hopps et Edward Kienholz vers la fin des années 1950, était dirigée à ce moment-là par Hopps et Irving Blum. C’était la plus avant-gardiste de Los Angeles à l’époque, et c’est à ce titre qu’elle est entrée dans l’histoire. Elle exposait notamment les tableaux quasi monochromes de Robert Irwin, les assemblages parfois macabres, mais toujours en prise sur la réalité sociale, de Kienholz, les grands motifs symétriques en forme d’emblèmes peints par Billy Al Bengston, et les céramiques de Ken Price, très différentes des poteries en raku d’inspiration japonaise que je connaissais bien. Il y avait des artistes de Los Angeles et de San Francisco également, tels que John Altoon, Jay De Feo, Sonia Gechtoff, Ed Moses, Bruce Connor, Peter Voulkos et John Mason, pour ne citer qu’eux.
De temps en temps, Walter (Chico) Hopps passait me prendre (entre-temps, j’avais emménagé à West Hollywood) pour me conduire chez un artiste dont il venait d’entendre parler, ou encore chez un marchand de Chicago venu à Los Angeles avec un choix de peintures expressionnistes abstraites de New York. Hopps avait une assez grande curiosité intellectuelle pour exposer Giorgio Morandi dès cette époque et pour organiser ensuite la première rétrospective américaine de Marcel Duchamp, au Pasadena Art Museum.
Je suis allée à New York en 1959, puis à nouveau en 1961, pour visiter les musées et les galeries. J’y ai rencontré quelques artistes : Mark Rothko et Norman Bluhm dans un café d’Uptown, Franz Kline, qui m’a offert une bière au légendaire Cedar Bar dans le Village (où, paraît-il, Willem De Kooning s’est trouvé impliqué dans une bagarre sur le trottoir). J’ai participé à une fête dans le loft d’Elaine De Kooning. Le monde de l’art new-yorkais était beaucoup plus petit qu’aujourd’hui.
L’influence de mon professeur Richards Ruben, de mes séjours à New York et de ce que je voyais à Los Angeles m’a incitée à poursuivre mes recherches sur la voie de l’abstraction. Au cours de l’année où j’ai habité à Los Angeles je suis partie des quelques quasi-monochromes peints à Claremont pour en arriver à des œuvres que j’ai commencé à qualifier de concrètes (par opposition à abstraites). J’envisageais la toile tendue sur le châssis comme un objet et je la peignais en conséquence. L’univers mental où m’avait fait pénétrer Ruben englobait une réappréciation du surréalisme, une appréhension plus large du jazz (de Dave Brubeck à Ornette Coleman en passant par Miles Davis) et la découverte des nouveaux courants littéraires. On allait écouter des lectures de poèmes à la Gas House de Venice et voir des pièces de Beckett ou de Ionesco à Los Angeles. On lisait Henry Miller, William Burroughs et Jean Genet.
La psychothérapie entamée après mon divorce a débouché sur une nouvelle iconographie dans mon travail, surtout les dessins, mais aussi les peintures. Ma méthode consistait à m’asseoir devant la page blanche, ou la toile tendue et enduite, jusqu’à ce qu’une image apparaisse, projetée mentalement sur la surface vierge. Mes peintures avaient commencé à présenter une symétrie en 1960, avant la fracture du poignet qui m’a rendue temporairement ambidextre. Cette symétrie a persisté dans mes peintures aussi longtemps qu’elles ont donné à voir des images reconnaissables, c’est-à-dire jusqu’à la fin des années 1960.

(...)

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